收藏中国当代艺术的远大前程

         刚刚结束的“汉雅一百”展览上颇受人瞩目的，莫过于在香港艺术中心展出的当年未被采纳的人民英雄纪念碑设计稿。这些营造方案与如今耸立在北京天安门广场中央的纪念碑迥然不同，它们有的基座上竖立着高大的人物塑像，有的低矮得如同一座公墓。这些设计稿关乎新中国奠基以来最深入人心和最具代表性的建筑符号。这套来自香港汉雅轩画廊创始人张颂仁的个人收藏虽不是标准意义上的艺术创作，却足以令中国任何一家大型公立博物馆垂涎——它们承载的是有关历史和政治的集体记忆，若只遁迹于私人收藏的仓库中不见天日，那可谓有损于其存在的意义和价值。因此，当张颂仁公开表示他有意将“汉雅一百”展出的藏品留给香港的机构或者政府的时候，中国艺术界的神经被挑拨了一下。

　　然而，这套藏品究竟最终要向哪去、如何去，张颂仁语焉不详。与此同时，香港M+视觉文化博物馆在1月16日明确发布了接受来自中国内地的艺术收藏家管艺捐赠的37件中国当代艺术作品的消息，时间恰好是“汉雅一百”开幕的同一天。这两件同时在香港发生的艺术事件是否预示着一个中国艺术收藏新纪元的到来?

　　公立艺术机构的窄门管艺捐赠的消息让人措手不及，原因一是收藏家本人一贯作风低调，其二是此举是中国内地藏家首次向公立艺术机构捐赠当代艺术个人收藏。

　　近年受到最多关注的向公立机构捐赠中国当代艺术收藏的事例还是当属2012年收藏家、前瑞士驻华大使乌利·希克(UlliSigg)向M+捐赠的1463件中国当代艺术品，藏品数量庞大，估价高达13亿港元。

　　对于此次管艺的捐赠是否会引发更多中国内地的藏家向公立机构捐赠作品，M+谨慎地向记者表达了其自身开放和遵循机构原则的态度。的确，收藏中国当代艺术的藏家并不信任大多数中国内地的公立艺术机构在保存、维护和研究藏品方面的能力。此外，缺乏与捐赠相关的税收和鼓励政策，公立机构所表现出的不开放的姿态，以及藏品所有权归属等问题也是明显制约私人收藏进入公立艺术机构的条件。

　　建美术馆！建美术馆！

　　面对制约因素，同时也因为个人的雄心与抱负，更多的藏家选择为自己的藏品兴建私人美术馆。没有什么能够比一座受人景仰的地标性固定资产更能彰显个人理想、财富和社会地位了。

　　过去的一年是这场浪潮的高峰，中国当代艺术收藏的新玩家们轮番为我们带来了新的私人美术馆竣工、开幕的消息。这其中就包括了即将在上海开幕的余德耀美术馆，以及刘益谦、王薇夫妇的龙美术馆。记者试图请余德耀和刘益谦分别解答关于藏品来源、收藏策略以及收藏主体与美术馆之间的关系等问题，但目前，刘益谦表示由于卷入其收藏的《功甫帖》的真伪之争无暇旁骛，余德耀则以“希望大家的视线更多地集中在美术馆而非收藏上”为由回避了这一话题。

　　营建私人美术馆的收藏家对于藏品真伪问题的争辩是出于对个人资产和声誉的维护，而将美术馆与收藏分别而论更是凸显了二者间割裂的关系。此时，我们又一次地遇到了艺术机构与藏品所有权的问题。即便是那些已经注册成为非营利性机构的美术馆，其“藏品”往往并不归属于机构所有。例如，比利时商人尤伦斯男爵夫妇2007年在北京创办尤伦斯当代艺术中心以展示自己的收藏，但如今，这家艺术中心与真正掌控尤伦斯夫妇藏品的尤伦斯基金会已经是两个各自独立运作的机构。

　　有了展览空间的收藏就一定是博物馆级的吗?博物馆级别的收藏一定需要博物馆吗?法国收藏家多米尼克和西尔万·莱维夫妇(DominiqueandSylvainLevy)2005年建立了DSLCollection中国当代艺术收藏，并明确表示不打算营建固定展览机构，而以其他途径来实现收藏的分享、传播与教育等功能。自2011年起，DSL陆续发布其官方网站、移动平台客户端以及社交网络页面作为对外的窗口。2014年1月，DSL还出版了一册可以免费下载的长达500页的电子藏品图录。DSL收藏所采取非实体的多维展示和研究方式也值得其他拥有美术馆的私人收藏参考和借鉴。
　　到“有用的地方”去

　　当然，公立艺术机构和私人美术馆并非中国当代艺术收藏仅有的归宿，也有收藏家为他们的藏品选取了更为个人化、更为多样的归宿。

　　从事文化娱乐业的收藏家乔志兵自2006年起收藏中国当代艺术，2009年又开始了国际当代艺术的收藏。他的收藏汇集了不同媒介的艺术家，以与收藏家本人同辈的艺术家为主。乔志兵将部分收藏置于他在北京和上海开设的“五洲风情”和“上海之夜”两间夜总会中，用他的话说，就是放在“有用的地方”——在入夜的灯光下和穿梭的宾客间，这些价值不菲的艺术作品与鲜活的现实发生着直接的接触。乔志兵目前并没有设立美术馆的打算，他想开一个私人展示空间，用于展示自己每一年度的收藏。乔志兵对于借调藏品参加展览十分慷慨，在王兴伟和徐震的大型回顾展上，都能看到乔志兵收藏的作品。

　　香港商人、社交名流邓永锵爵士(SirDavidTang)也将他的中国当代艺术收藏放在了“有用的地方”。他的藏品中不乏张晓刚、方力钧、王广义等名家的作品。邓永锵收藏中的部分作品安放在位于香港中环中国银行大厦顶楼的高级私人会所“中国会”中，但由于该场所收取入会费用，所以这些作品并非大众可以得见的。

　　同样来自香港，出身于富商世家的郑志刚(AdrianCheng)，他创办了K11艺术基金会(KAF)进行当代艺术收藏，以2000年后的新艺术作品为主。在基金会之外，他也建立有自己的个人收藏，涉猎的则是更有知名度的艺术家。KAF和郑志刚的个人收藏中的少数作品偶见于其经营的上海K11购物艺术中心，却从来没有显露过完整的面貌。郑志刚认为就自己的收藏而言，它并非政府机关，也不会承担更多的公众责任，但可以出借藏品给K11及其展览，但是暂时没有做大型展览的打算。

　　这些个人化的收藏带有藏家本人趣味的明显烙印。夜总会和商场的设定虽超乎常规，却给出了一种观看当代艺术作品不同的心态和视角——前提是你有机会看到它们。另一个问题是，如何在这些稍显另类的情境中对这些作品进行适当的维护?比如悬挂于“中国会”墙面上的一些绘画作品就已经开始出现颜料剥落的现象。而这些个人收藏接下来是否需要系统性的研究、整理和维护?这一问题关乎收藏家与其藏品的未来。

　　到艺术市场中去

　　乔志兵、邓永锵和郑志刚在接受记者专访时都回应说，自己并没有将藏品转手或者出售的打算。“除非我极为需要这笔钱，但是我并不需要。”邓永锵笑称。

　　相对稳定的收藏对于维护艺术市场秩序，推动当代艺术的研究，乃至促进艺术家个体的发展都是大有裨益的。而每当出自重要收藏的作品见诸于拍卖场上时，往往会引发人们对中国当代艺术收藏“寿命”的担忧。

　　2011年，尤伦斯夫妇通过香港苏富比春、秋两场“尤伦斯重要当代中国艺术收藏”拍卖会拍出了189件藏品。2013年10月，尤伦斯收藏的两幅油画又出现在了香港苏富比的拍卖会上，其中曾梵志《最后的晚餐》(2001年)拍出了1.8亿港元的天价。

　　然而，出售藏品往往也可以是一种调整收藏的手段。据《华尔街日报》网站报道，2011年拍卖的作品只占尤伦斯中国当代艺术收藏总数的10%左右。再以DSL为例，该收藏一直保持着250件左右的藏品数量，每年更换收藏总数的15%。西尔万说，该策略在保持收藏稳定可控的规模的同时，又可灵活地调整收藏策略，并且为接纳年轻艺术家不断创造空间。

　　无论是向公立艺术机构的捐赠，营建私人美术馆，还是以其他各种途径进行推广和展出，这些努力使得越来越多的中国当代艺术作品明确了去向，并一步步走向公众。像张颂仁在“汉雅一百”上展示的那样，私人收藏有能力保存一段集体的历史和记忆，留下对于一个时代的视觉印象。所谓一个中国艺术收藏的新纪元，无外乎标志着收藏中国当代艺术的收藏家们正走向成熟，他们着力延续着私人收藏的“寿命”，并用各自的立场、视角和能力为艺术赋予其在当代应有的地位和能见度，为时代留下它存在过的证据，为中国当代艺术收藏构建一场远大前程。