铅华洗尽后的夺目光芒——明代著名书画家张瑞图

         在中国历史长河中，涌现了一大批令人耳熟能详的书画大家，他们的名字和遗留下来的艺术珍品，成为这个文明古国引以为豪的宝贵遗产，为全人类所景仰。在这浩淼的烟云中，有些人我们牢记，有些人我们淡望，有些人在我们的记忆中若隐若现，但绝不能忘记，我想明代泉州籍著名书画大家张瑞图就是其中之一。
 
 张瑞图的人物生平

         张瑞图，字长公，又字无画，号二水，别号果亭山人、芥子、白毫庵主等。晋江二十七都霞行乡（今青阳镇莲屿下行）人。生于明穆宗隆庆四年（1570年），卒于明思宗崇祯十四年（1641年）。明万历三十一年举人，三十五年探花，获进士出身，授翰林院编修，后迁升至礼部尚书兼东阁大学士、少保兼太子太保、武英殿大学士、少师太子太保等官职。万历三十八年（1610年）曾告老返乡，居家两年，在泉州东湖畔营建一处居室，崇祯二年（1630年）因“魏案”被罢免再次回乡，现晋江下行故居依旧在，居住着其后裔。南明隆武二年，获得平反，赐谥文隐，重新祭葬。
出身于农家的张瑞图幼负奇气，聪颖过人，自小学于林天咫（据说为明哲学家李贽后人），因学供不起油灯，就着佛前长明灯苦读。年青时，一面执教、一面参加科考，妻子王氏是沙塘人，善于纺织，以其收入供给家用和支持他求学的资用。其读书方法与众不同，五经子史皆采用手写熟读，即一面练习书法，一面理解文义，进而文思敏捷，弹指立就，其文其字早就喧传府县二学。从政后，其时书法造诣与董其昌并称，有“南张北董”之称。

张瑞图的书法特点

        张瑞图是晚明时期最有创造性的书法家之一，年轻时即以擅书名世。时人将邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌并称为晚明“善书四大家”。日本书坛亦极力推崇。从江户时代起倭人就因黄蘖的隐元禅师东渡日本时带去张瑞图的书迹而熟知其人，对日本书坛影响甚大，张瑞图被称为“水星”。日人称其书法“气脉一贯，独自风格”。《明史卷288列传186文苑4董其昌》：“同时以善书名者，临邑邢侗、顺天米万钟、晋江张瑞图，时人谓邢、张、米、董，又曰‘南董北米’。清秦祖永《桐阴论画》：“瑞图书法奇逸，钟、王之外，另辟蹊径。” 钟指三国魏钟繇，王指东晋二王。钟、王所创立的书风，历经唐、宋、元的持续发展，已形成源远流长的帖学传统，并据书坛主流，其审美特征表现为崇尚阴柔之美。
      晚明时期，董其昌公开向赵孟頫宣战，力纠赵书之妍媚熟甜。董其昌以“复古”为借口，法唐而入晋，坚持一种貌似传统的立场。实际上，董其昌倡导的“淡意”，在晚明还是具有极大审美转换意义的。他把严肃的创造过程，置换为一种适意潇洒的自娱过程，提倡“物我合一”、“主客交融”，不追求技巧的展现和形式的面面俱到。他以“熟后得生”的途径，求流润中的“生拙”之味，以“率意”的笔法，在放逸中现“自然天真”之趣，其风格与赵书相比，更多生拙、放逸、简淡、萧散之韵，然体貌仍不离圆、秀，尤其在弘扬帖学、重振钟、王风神、讲求姿态方面，与赵孟頫是一致的，只是另立了一种形态。 只有张瑞图，重学养、弃旧学，勇于创新。其《果亭墨翰•卷1》小楷“书评诗评”中写道:“晋人楷法平淡玄远，妙处却不在书，非学所可至也……坡公（苏东坡）有言：‘吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。’假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。” 张瑞图虽与邢侗、米万钟、董其昌并称“晚明四家”，然他的书风与邢、米、董三家迥然有别，而与黄道周、倪元璐、王铎、傅山诸人创立的奇倔狂逸风貌颇为相似，共同在钟、王之外另辟蹊径。虽然在书品和成就影响方面，不能说张瑞图超过三家尤其是董其昌，但却独创一格，属于“绝尘而奔”者。

张瑞图的人品与书品

        不管是圆滑投机，还是助纣为逆，或是畏惧权贵以求苟延，张瑞图步入仕途即依附魏忠贤，成为“魏家阁老”成员之一。人品问题始终是困扰张瑞图在书法史上取得更高评价的一个主要问题。不少人因为推崇其书法，极力为张瑞图的政治问题辩解。如：丁明镜（1994）：“书丹之事，对瑞图来说，因属白玉珪之玷，然与‘附逆’性质却全然不同。且书丹事，亦非瑞图所愿。”陈存广（1994）：“张未委身阉党，亦非依媚逢奸，至为生祠书丹，乃出顾忌难避，随缘不慎，挥毫应酬之，属一时失着，并非献谄取媚。”刘恒（1992）：“种种迹象表明，张瑞图进入阉党后，并未参与任何重大的事件。相反，在魏党与东林斗得你死我活的关键时候，特别是魏忠贤据上风，气焰最盛之际，张瑞图却抽身而退，远远的躲到晋江去了。很显然，张瑞图采取的是节身自好的立身原则。也正因如此，当后来韩爌等曾受魏党排斥的阁臣，根据诸臣为魏忠贤所进祠颂红本及往来奏章确定附逆名单和罪行时，对张瑞图的结论却是‘无实状’。”其实完全不必就所谓人品、书品问题纠缠不清。政治上的道德评判跟艺术上的评判之间并没有必然的联系。“书以人重”、“书如其人”，是建立在儒家思想基础上的一种书法艺术观。汉•杨雄《法言•问神》曰：“书，心画也；心画形，君子小人见矣。”柳公权曰：“心正则笔正。”唐•张怀瓘《文字论》曰：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”这个观点，到明代已是根深蒂固。晚明•项穆提出的“心相”说更强调“人正则书正”，“正书法，所以正人也；正人心，所以闲圣道也。”其在《书法雅言》中认为：“论书如论相，观书如观人。”
大部分书家认可人品影响书品的格调，他们夸大了书法表现中人的主体精神投射作用，书法理论界也有相当部分人把人品问题作为书法的一个审美范畴提出来，认为对书法的品评必须对书法家人品作审视。认为人品不好的，道德败坏的，一定会在他的笔端表现出来；相反，人品高尚的，精神强健的，也一定会流露在他的字里行间。故而，在中国书法史上，颜真卿的艺术水准被其人品拔高了，宋四家中的蔡京的艺术水准总被其人品所累，元•赵孟頫也因气节问题影响了人们对他们书法价值的认可程度。但张瑞图和王铎却是很特殊的例外，书法艺术的建树为时人所公认，《明史》并称曰“邢、张、米、董”。清•吴德璇《初月楼论书随笔》评：“张果亭（张瑞图）、王觉斯（王铎）人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”
        应该认为，一个人的艺术造诣并不是人生和人品的直接翻版，书品不一定等同于人品。苏东坡就持有这种看法。软媚的行世与銛利的笔锋，交织成张瑞图一个矛盾的形象，适足以证明书法未必能如其人。艺术风神和品藻的形成有着其自身的发展规律，尤其具强烈形式美和抽象性的书法艺术，其格调的高下更多取决于审美观念，而非道德观念。书法艺术的表现本质毕竟属于审美范畴，单纯用道德伦理观难以作出公正评判，书法的评价标准只能是书法本身。因此，具有独特审美价值的张瑞图书法，还是得到社会的首肯。也有人认为，张瑞图是一个生性懦弱的人，在魏忠贤当国的淫威下，纵有高位，也不敢与其抗命，只能随波逐流，从而把自己推入尴尬境地。他无法平衡的心理上极度的矛盾，政治上的压抑借助艺术上的宣泄以求得平衡，张瑞图用独特的审美追求，把自己放到了一个精神上的强者王国中去，以权重位高的身份不再重复前人典丽的风格，在翰墨中搞出“反叛”的形象，气势逼人，了无含蓄，正是他痛苦、悔恨心绪的反映。他用露锋尖笔，笔势跳荡多姿，节奏感强烈；结体平正而内促，形态紧张，显示出一种前所未有的自抑心理，给人一种紧张、逼人的艺术感受和强烈的艺术震撼力。

       总的来说，历史的往事往往令人感觉扑朔迷离，我们无法很清楚地探究张瑞图彼时彼境真实内心想法和处世的细节。无法否认的是今天，我们面对的是一缕缕被洗尽铅华的夺目光芒，出身于历史文化名城泉州的张瑞图及其书画作品，为我们展示的是一个时代的辉煌成就，这些幸存下来的真迹将作为中华文化的瑰宝一代又一代传承下去。