艺术中的传统与自我超越

从80年代的85新潮运动开始，当代艺术便如雨后春笋般大量地与中国观众见面，这是中国艺术界中一场具有先锋意义的全面反叛运动。这第一批的先锋派艺术家们试图摆脱传统文化的束缚，向西方学习引进新观念引发了全国大规模的艺术新潮运动。自此，当代艺术在中国呈现蓬勃发展之势。

当今中国的艺术界呈现出纷繁复杂鱼龙混杂的局面，当代艺术家们的创作更是让人摸不着头脑，对于当代艺术作品，大部分的民众始终无法理解和接受。面对着毫无规则的当代艺术，我们不禁迷惑：艺术该何去何从？

是否传统真的一文不值？我们要如何超越过去的老大师们创造属于我们自己的辉煌？面对着艺术世界中新一次的变革，我们该如何处理传统与创新的关系？

其实传统与创新之间的矛盾并不是一个新问题，艺术史中的每个转折时期艺术家们都要面临着这个问题的挑战。被尊称为“现代主义绘画之父”的保罗·塞尚是后印象派的主要成员之一，他是艺术从印象派到立体主义发展的重要的画家之一。塞尚的主要创作观点认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。” 塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导。从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。

在塞尚之前漫长的艺术发展史中（甚至包含了印象派本身），画家们都在孜孜不倦地为真实地再现自然而进行不懈的努力，所有的画家都把注意力集中在再现客观对象上。但塞尚则放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识的地将注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象。他摒弃印象主义者追摹自然界表面色光反射的做法，提倡按照画家的思想和精神重新认识外界事物，并且在自己的作品中依照这种认识重新组构外界事物，整个绘画的认识方法上得到了彻底的颠覆。正是由于塞尚对绘画的主观性的诉求改变了整个西方艺术的进程，对他以后的艺术家产生了观念上的震撼，这种震撼导致了艺术思想的全面解放。可以说，现代艺术起始于塞尚。　

塞尚为我们树立了一个勇于创新的榜样，在艺术发展的转折时期，确实需要有勇气以及需要推陈出新。但是传统之于创新真的除了起阻碍作用之外就一无是处了么？这个问题我们仍需仔细地去考量。

李可染可以说是将传统与创新二者完美结合的一个典范。他自幼学习国画，长大后得林风眠赏识并指导学习油画，将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。

李可染的山水画重视意象的凝聚。他强调作山水画要从无到有，从有到无，即从单纯到丰富，再由丰富归之于单纯。他在40年代的山水作品还留有朱耷、董其昌的影子，清疏简淡，是一种线性笔墨结构。50年代以后的作品，他将西洋近代绘画注重感性真实和对象个性的特色融入中国画的笔墨形式之中，破除了传统山水画辗转相承的老程式，给作品注入了新鲜的生命感受和现代特色，是对传统山水画的突破，并由此而逐渐形成了自己的独特风貌。由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，以墨为主，整体单纯而内中丰富，浓重浑厚，深邃茂密。从总体看，李可染的山水画比明清山水画更靠近了对象的感性真实，从某种意义上看减弱了意与形式趣味的独立性。这是对于明清以来山水画愈益形式化、程式化倾向的一种补正和突破。

传统并不真的如那些激进的革命家所说的那样如糟粕毒瘤般需要全部割除，每一种文化都扎根于他们的传统之中，若完全摒弃了传统，那就成了无源之水无本之木，将很快会遇到发展的瓶颈。反观当代，很多滥竽充数的所谓“当代艺术家”为了吸引眼球一味地求新求怪，不仅没有推动艺术的发展反而是使观众因无法理解而离艺术远去了，将艺术导向了万劫不复的深渊。反过来说，一成不变地延续着传统也会将艺术发展的道路逼到墙角。因为不断地抄袭而没有注入新鲜血液的艺术落入了一成不变的窠臼而失去了创新创造的活力。现代的德化瓷创作在传统工艺的基础上进行了创新，更是大胆地引入了全新的题材，为德化陶瓷的发展谱写了一个全新的篇章。正是这种基于传统上的创新才是有根可循，并且也才能真正地让艺术的向前发展受益于创造，这样才能真正让艺术永葆青春。这是个普遍的规律，不仅仅适用于绘画领域，亦可以为所有的艺术创造领域所借鉴。